Hommage à l’artiste Bernard Dufour

Posted on Juil 26, 2016 in ailes de Caïus, Non classé
Visuel comm colloque manipulations

L’artiste français Bernard Dufour est mort dans la nuit du 21 au 22 juillet dans sa maison du Pradié, près de Foissac (Aveyron). Il avait 95 ans.

Nous souhaitons rendre hommage à sa mémoire avec un extrait de son entretien avec Loïc Bodin, directeur artistique des Ailes de Caïus, publié en 2012 dans le livre Manipulations, des Éditions de Juillet. Cet ouvrage est consacré à une partie du travail moins de l’œuvre de Bernard Dufour : la photographie. Il nous propose un panorama de quelques décennies de photographies quotidiennes, réalisées à la manière d’un journal intime.

Cet entretien fait aussi l’objet du film « Manipulations » de Richard Volante et Loïc Bodin. Le documentaire met à jour le travail très protocolaire de Bernard Dufour, qui préfigure des pratiques photographiques contemporaines.

 

Bernard Dufour, côté photo.

Foissac, Mas de Pradié, 24 février 2012
14h30, dans la cuisine. Entretien à bâtons rompus.

[…]

Bernard Dufour : Je vais raconter un peu mon rapport à la photographie, comment j’ai commencé. J’ai commencé dans les années 50, quand j’avais commencé la peinture, quand j’avais abandonné mon métier, mon activité d’ingénieur agronome. Je n’ai pas fait l’école nationale des beaux arts, nationale ou pas. J’ai fait l’institut national agronomique de Paris, donc je suis devenu ingénieur agronome parce que je voulais être inspecteur des Eaux-et-forêts. En 1950, j’ai rencontré, j’ai connu quelqu’un qui est devenu un grand photographe, Christer Strömholm, un Suédois. C’est lui qui m’a dit: « Bernard, il faut absolument que tu fasses de la photographie ! »

On a été acheté un appareil photographique pour moi chez un ancien soldat américain établit comme marchand de photographie près des Champs Elysée, Harry’s. Il m’a vendu un très beau et ancien Contax. Ensuite à New York, je l’ai revendu pour acheter un Leica 3G. Je regrette un peu ce vieux Contax mais, j’ai acheté un Leica à la place. Et alors, j’ai été pris de passion pour ces machines formidables, les Leica, les Nikon… Tous ces magnifiques appareils sont des machines. J’avais la passion à ce moment là d’une autre machine qui étaient les voitures, les Bugatti. J’ai eu deux Bugatti, une six cylindres, un gros cabriolet Bugatti et une petite Bugatti, quatre cylindres de 1924. J’ai eu une passion pour ces machines que j’avais été faire réparer aux usines Bugatti à Molsheim, précisément. Ils voulaient relancer un peu la marque. J’ai toujours fait le rapprochement entre ces voitures de très hautes précisions et ces magnifiques appareils photographiques, les Leicas, les Nikons, les Canons pour leurs extraordinaires précisions aussi. Et ça a déterminé en moi un rapport à la photographie. Je me suis dit il faut respecter la précision et la perfection de ces machines. Elles sont conçues pour faire des belles photographies. C’est formidable! Puisqu’elles sont conçues pour faire des belles photographies, ce n’est pas la peine de revenir derrière et de vouloir en faire de super belles photographies à partir de ces belles photographies. Ça ne sert à rien.

Je me suis pris de passion pour les images produites directement par l’appareil photographique. On pouvait manipuler les photographies noir et blanc argentiques au labo en changeant de révélateur etc. etc.

Loïc Bodin : Manipuler, tricher ?

Oui, le choix des papiers, en choisissant les révélateurs doux ou forts ou les papiers, etc. On pouvait faire une gamme infinie de photographies. J’ai fait un peu ça. Les photographies numériques alors là, on peut faire tous ce que l’on veut sur Adobe Photoshop. Je n’aime pas ça du tout ! J’ai une passion de la mécanique de ces magnifiques machines qui sont faites pour faire ça. Il est simplement nécessaire et utile d’appuyer sur le déclencheur.

[…] Mais, en l’occurrence si on t’écoute c’est l’appareil qui ratait la photographie ?

Oui, l’appareil pouvait rater la photographie mais, il ne l’a ratait pas. Il y a des photographies floues, des photographies bougées qui sont magnifiques. À partir du moment où tu peux éliminer tout ton pathos. Les peintres, les autres artistes que les photographes sont bourrés de pathos. Ils emmerdent tous le monde avec leurs égos, leurs pathos… Là, tout d’un coup, il y a la possibilité de voir un artiste, en considérant que ce soit un artiste, sur une image sur laquelle il n’intervient pas.

C’est absolument formidable, une espèce d’image objective.

Il me semble que dans ces années là, tu faisais déjà de la peinture ?

Oui, j’ai commencé la peinture après la guerre en 1945, 1946, 1947…

C’était de la peinture abstraite ?

Abstraite, comme tout le monde !

Comme tout le monde (rire) ! Dans ces années là, tu faisais déjà de la photographie ?

Non. J’ai fait de la photographie sur les conseils de Christer Strömholm en 1950. J’ai longtemps considéré la photographie comme la tenue d’un journal.

[…] Il y avait toujours l’idée du journal ?

Il y avait toujours l’idée d’une recherche d’objectivité par rapport au réel dans laquelle je n’intervenais pas. J’avais mangé, je photographiais les résidus de mon assiette, ma pipe mais, tous cela n’était pas des actes délibérés, ça ne répondait pas à des points de vues esthétiques.

C’est un besoin ?

C’était devenu une manie mais, c’est très important une manie.

Peut-être, manie c’est de la manipulation !

Oui, et puis surtout un côté un peu obsessionnel. Ce qui m’intéressait aussi c’était de photographier ces objets de nature morte dans lesquels je ne serais pas intervenu. On peut bien imaginer, Chardin quant il faisait des natures mortes, il composait pendant des heures ou des jours une nature morte. Moi, « clac, clac! » Ah! Tiens, un saucisson, la bouteille, le bouchon. Paf !

Est-ce que ce n’est pas illusoire, en fait ?

Non, ça vient aussi d’une autre intervention dans ma vie qui a joué un grand rôle. Un jour, un type a débarqué ici, en été. Il m’a dit « je voudrais voir votre peinture etc. » Je lui ai dit « Oui mais, vous êtes quoi ? Vous voulez voir ma peinture… » – « Je suis inspecteur de police. » Alors, ça m’a foutu une trouille terrible, naturellement. Je lui ai demandé « vous travaillez où ? » « Je suis photographe à l’IJ, l’identité judiciaire. » Je lui ai répondu je vous attends depuis des années. Donc, j’ai été à Paris avec lui. Il m’a présenté au patron de l’IJ, au commissaire principal. Il était très content de mon projet. J’ai eu accès aux archives c’est-à-dire à ce qu’ils appellent les albums. Sur un crime, ils constituent un album, comme un album de famille avec toutes les photographies de l’affaire.

Des photographies qui ont une nécessité technique pour la police.

C’est plus compliqué que ça. Ils font ces photographies comme un album de famille. Il y a un protocole. C’est ça qui est intéressant. Par exemple, il y a un meurtre au deuxième étage d’un immeuble. Ils arrivent, ils photographient la porte de l’immeuble, ensuite l’escalier. Ils arrivent dans l’appartement, ils photographient le cadavre par terre, là, un nouveau protocole, de la tête aux pieds, des pieds à la tête. Ensuite, il y a surtout un enquêteur qui dit au photographe photographie-moi ça. Aucune photographie n’est prise sans l’ordre de l’enquêteur. Il faut photographier tous ce qui pourrait se rapporter au crime. Et le personnage décisionnaire, dans cette affaire, c’est l’inspecteur pas le photographe.

Le photographe, lui, il ne fait qu’appuyer! Appuyer, c’est ma vieille idée, un appareil photographique fait non seulement de belles photographies mais, ce n’est pas tellement important la question de la beauté de la photographie. Mais, il fait des photographies objectives. Le photographe de l’IJ, il photographie tous ce qui peut se rapporter au crime. Ça me rappelle des photographies par exemple, d’un tiroir de cuisine, l’intérieur de tiroir. J’étais fasciné par cet intérieur de tiroir. C’est-à-dire que la photographie judiciaire réussit, ce qui est mon but à moi, à éliminer le pathos et l’égo du photographe. Il n’y a plus d’égo de photographe dans ces photographies. Il ne peut pas choisir la lumière, le cadre, s’il y a des objets qui le gênent dans la photographie qu’il trouve moche, par exemple les pieds d’autres inspecteurs, il y a les pieds, ce qui n’a aucun intérêt en soi ni aucune beauté. La photographie est intrucable. Ce qui est intéressant c’est que ces photographies pratiquement ne servent à rien.

Et on les fait quand même ?

Elles ne servent pratiquement à rien. Ce qui m’intéresse et ce qui intéresse beaucoup aussi Georges Didi-Huberman, c’est que les photographies ne disent rien. Ces albums de famille de la police ne s’appelait pas crime, viol, assassinat mais, affaire de la rue du Tartempion, numéro tant, à tel étage, à telle heure, à telle date.

Et pourquoi est-ce qu’on les fait ?

C’est une habitude qu’ils ont. Ça leurs sert un peu à conforter mais, aucune photographie en elle-même ne dit quoi que se soit. C’est le commentaire qui dit quelque chose.

C’est l’interprétation du policier ?

C’est l’interprétation de celui qui regarde la photographie. Il y a une célèbre photographie qui m’a toujours hantée. C’est la photographie de Manuel Alvarez Bravo. C’est la photographie d’un mexicain mort. Il y a un type allongé sur un trottoir, en pantalon et en chemise, il est mort. Enfin il ne bouge pas en tout cas, je ne sais pas si il est mort. Cette photographie est connue sous le titre Ouvrier gréviste assassiné. Rien ne dit dans la photographie que c’est un gréviste et rien ne dit qu’il a été assassiné. C’est quelque chose qui a aussi beaucoup intéressé Georges Didi-Huberman à propos des trois photographies prises par un sonderkommando à Auschwitz. Des photographies de femmes qui vont être gazées ou qui l’ont été, etc. S’il n’y avait pas eu le témoignage de son copain qui a témoigné ensuite, ce sont des photographies prisent dans telles circonstances, à tel endroit, à tel camp: on ne pourrait rien dire sur ces photographies. J’ai publié dans un de mes livres récent, une photographie où l’on voit des formes blanches dans le fond sous des arbres. Et au premier plan, il y a un type en tenue de pseudo militaire qui tient trois fusils ou carabines à la main. Il a la main sur l’épaule d’une femme nue très belle qu’il fait avancer devant lui.

Les commentaires de tous les gens y voient un membre d’une milice en Estonie après une liquidation de femmes juives. Il est en train de conduire cette femme…

On ne sait pas où il la conduit, si ils vont avoir une liaison amoureuse… On ne sait pas, on ne sait rien. Les photographies ne disent rien. C’est ça qui m’intéresse tellement et qui m’a tellement intéressé dans les photographies sans trop le savoir, ni le théoriser, que j’ai faites dans les années 1950, 1960.

En même temps, je me souviens d’une conversation que nous avons eue ensemble sur Blow up où Michelangelo Antonioni faisait une métaphore. Et tu as fait toute une série ?
Je vais m’en occuper de Blow up. J’ai revu le film très attentivement, il y a peu de temps. Le photographe est dans un parc, il aperçoit un couple qui s’embrasse et il les photographie. Il va au labo, il développe. D’agrandissements en agrandissements, il pense qu’il y a quelque chose d’étrange dans l’herbe à côté d’eux. Il retourne sur le lieu de ce qu’il pense être un crime.

Blow up, c’est agrandissement en anglais !
Oui. Il n’y a rien, l’herbe n’est même pas foulée. Il n’y a rien. Il ne s’est rien passé mais, pendant très longtemps le photographe a cru d’agrandissements en agrandissements qu’il allait trouver quelque chose.

Il y a un moment, il y retourne, il voit un corps.

Non. J’ai revu le film. Il ne voit pas de corps. Il ne voit jamais de corps.

[•••]

 

Extrait du livre « Manipulations : Bernard Dufour »
Les éditions de Juillet, 2012

Auteurs : Martine Michard, directrice du centre d’art contemporain, Cajarc, Laurent Pérez, Loïc Bodin, artiste, directeur artistique de l’association Les ailes de Caïus, Benoît Decron, conservateur du musée Pierre Soulages, Rodez, Marie-Sophie Carron de la Carrière, conservateur au musée d’art moderne de la Ville de Paris et Richard Volante, photographe et réalisateur.

16,5 x 23 cm – 156 pages intérieures en couleurs et en noir et blanc

ISBN : 978-2-36510-005-2

www.editionsdejuillet.com